Frammenti di vita

«È lei! È proprio lei! Finalmente l’ho trovata!», esultava Roland Barthes quando, nel suo celebre saggio “La camera chiara”, racconta di avere rinvenuto in uno scatolone, durante una giornata di novembre, il “Giardino d’inverno”, la fotografia che ritrae sua madre bambina. L’unica, fra tante, a restituire in modo autentico la sensazione sicura del ricordo della donna da lui tanto amata. Quel “reale che non si può più toccare”, la fotografia, che è anche “agente della Morte, l’alibi che nega lo smarrimento del vivente”. In questo desiderio ontologico, in questa ossessiva ricerca narrata da Roland Barthes si muovono i simulacri di Silvia Celeste Calcagno: le sue donne, i suoi eidôlon, i brandelli di corpo. Un percorso interiore e emotivo che, tuttavia, conserva, nella continua riproposizione di volti e corpi, una identità che cerca di sfuggire alla morte senza accorgersi che è essa stessa morte. Sono ancora le parole di Barthes a sintetizzare il supplizio che lega, inconsapevoli, le protagoniste dell’opera dell’artista al loro destino caduco. La donna e il proprio doppio – la fotografia – sono contrassegnati dalla “medesima immobilità amorosa o funebre, appiccicati l’uno all’altra, membro per membro, come, in certi supplizi, il condannato incatenato al cadavere” (1980). Così vivono – o muoiono – le protagoniste di Silvia Celeste Calcagno, che ricorre al medium fotografico in modo preponderante utilizzando la reiterazione dell’immagine quale chiave d’indagine prima ancora che per ottenere una lettura concettuale o estetica. La continua ripetizione per superare il limite della tautologia e carpirne il senso più autentico e profondo con una sola e drammatica domanda di fondo: Carla, Iris, Celeste, Blanca, Sarah, tutte queste donne esistono?
È questa la domanda che ritorna, insistente, nella testa di chi si accosti all’opera di Silvia Celeste Calcagno. Un po’ come avviene nel recente film di Uberto Pasolini, “Still life”, (2013, Regno Unito e Italia), dove il protagonista, un solitario funzionario comunale il cui ruolo è quello di rintracciare i parenti prossimi delle persone morte in solitudine, ricostruisce tramite fotografie ritrovate frugando nei cassetti l’esistenza, il profilo, persino il carattere degli uomini e delle donne scomparsi. Attraverso un puzzle fotografico, usando gli scatti che, per ritornare a Barthes, sono epifanica esperienze di morte, il protagonista del film di Pasolini raccoglie momenti di vita che, per forza di cose, sono davvero esistiti – essendo stati immortalati – ma vacillano nel ricordo. Concetti, questi, presenti nella ricerca, a cavallo tra arte, filosofia e antropologia, compiuta dall’artista tedesco Walter Schels che, nella raccolta “Life before death” (2008), pone accanto i ritratti fotografici di donne e uomini poco prima di morire e subito dopo il passaggio nella notte eterna. Volti in cui la fragilità della vita è esaltata dall’inesorabile che, di lì a poco, giungerà.
Così avviene per “Rose” (2013), installazione che, pur partendo dalla fotografia, utilizza due medium differenti: la proiezione, pura luce in grande dimensione, e la ceramica, tessere poco più grandi del mosaico, su cui si ripetono i volti della donna. Attraverso un linguaggio Pop, che non rifugge, nell’installazione ceramica, l’intimismo di Boltanski, “Rose” è una donna che si porta alle spalle un vissuto doloroso che l’ha soggiogata al gioco pirandelliano dell’uno, nessuno, centomila. Nel susseguirsi dei volti, ciascuno differente dell’altro, la donna è, a tratti, sfacciata, volgare, malinconica, pietosa, scostante, bisognosa d’affetto. Si ritrova e si riperde in ogni scatto senza appagare il desiderio di raggiungere l’essenza ontologica del soggetto. “Rose” resta un “noema”, ossia non più di “ciò che è stato” (R. Barthes), narrato attraverso una forma di sovraesposizione del bianco e nero, quasi una solarizzazione, un gioco di negativo-positivo, che rende evanescente l’immagine esaltando alcune caratteristiche del viso, labbra e occhi.
Non è differente il destino di “Carla”, il cui medium è il vetro insieme alla ceramica. Decine di scatti riproducono parti anatomiche del corpo della donna, senza mai ritrarne il viso: gambe, piedi, braccia, pube, fianchi, in un gioco chiaroscurale che evoca anatomie famose della storia dell’arte, rivisitate in chiave moderna su corpo di donna. La tensione del movimenti delle mani, i tendini e i muscoli contratti muovono brandelli di corpo fluttuanti nell’aria, armonici nella posa
classicheggiante. Un tentativo di resistere all’oblio e alla perdita di sé attraverso la forza cruda, statuaria. Ma il tentativo vacilla, così come avviene nei due mezzibusti “Lick & Lather” (1993) di Janine Antoni, due sculture simbolo della memoria classico-rinascimentale realizzate, però, non in marmo ma, rispettivamente, in cioccolato e in sapone, il primo leccato, il secondo utilizzato con l’acqua, rendendo, così, illeggibili i volti consumati.
La ricerca di vita e di identità dietro all’immagine trova il suo culmine nel corpo di un’altra donna, “Iris” (2014). Nuda, con un libro tra le mani che le copre il viso, le gambe, pudiche, a tentare di celare il sesso, la protagonista di Silvia Celeste Calcagno cerca nella sensualità la formula della vita. Evocando la dicotomia eros-thanatos, massima fuga, ma anche più diretto incontro con la morte. Iris – di cui esiste anche una video-installazione con audio – sintetizza il carattere fugace e istantaneo della fotografia. Sola, forse abbandonata nel talamo nuziale, la donna vive una dimensione “interrotta” dove qualcosa si è spezzato. La beltà di un corpo giovane e femminile diviene un “memento mori”, che ricorda la fugacità della bellezza riportando in primo piano il concetto della “Camera chiara” secondo cui “la fotografia mi dice la morte al futuro”.
Ed è nell’incisivo e intenso tentativo di proteggere l’esistenza dalla sua naturale caducità che Silvia Calcagno accompagna la sua opera nel linguaggio dell’osservazione scientifica. Richiamando le bacheche di farmacia e i tentativi di sfiorare l’eternità attraverso gli animali in formaldeide di Damien Hirst, Silvia Celeste Calcagno racchiude, come in una favola macabra, le sue donne in vetrini citologici, propri dell’osservazione a microscopio: la svolta finale per sottoporre il mistero dell’esistenza – e della sopravvivenza – all’occhio oggettivo della medicina. A partire da “Blanca”, la più sbarazzina delle donne dell’artista, una bambina, una Alice fuggita dalle pagine di Lewis Carroll, per passare a “Celeste”, nuova Eva tra il sangue della sua vagina e il biondo dei lunghi capelli, Silvia Celeste Calcagno tenta di proteggere in una vita asettica le sue protagoniste. Ma, come le farfalle di Hirst sono destinate a spegnersi trasformando l’eden nel più buio degli inferni, così le protagoniste dell’artista restano, stigmatizzate, racconti di frammenti di vita. Tentativi estremi di resistere all’oblio, le sue donne su vetro sono spectrum, fantasmi di sé, ricordi che, alla luce, si affievoliscono sino a sbiadire.

Silvia Campese