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Selfie

Tra Uno, nessuno, centomila di Luigi Pirandello e la crescente moda dell’autoscatto casalingo con i telefonini di ultima generazione, Silvia Celeste Calcagno continua a parlarci di donne che sono sempre lei oppure mai. Innumerevoli alter-ego di una ragazza, sempre più disinvolta davanti all’obiettivo, che negli ultimi due anni ha continuato a sperimentare linguaggi e materiali, passando dalla ceramica alla fotografia, dalla performance al video. Ed entrando così a far parte di uno stile sempre più contemporaneo, dove al centro c’è l’ossessione per la propria immagine che diventa paradigma di atteggiamenti, pensieri, comportamenti.
Silvia è tutte le donne che interpreta e che chiama con nomi diversi –Carla, Rose, Celeste, Blanca, Ofelia, Sarah, Angelica, Iris- uscendo gradualmente dalla propria personalità sulla quale peraltro ci trasmette ben pochi dati e informazioni. Sappiamo qualcosa di loro e niente di Silvia. Ci piacerebbe conoscerla ma si sottrae alla nostra indagine. Se qualcuno poi si aspetta una riflessione sociale sul femminile non troverà argomenti abbastanza convincenti: lei ragiona sulla sfera intima, privata, personale, lontana dall’egocentrismo classico di molta Body Art anni Settanta e di tutta quella fotografia autoreferenziale e teatrale dei decenni successivi. E’ un nuovo modo di trattare l’immagine della donna e ora cercheremo di chiarire il come e il perché.

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Ogni ciclo di opere –prevalentemente Silvia Celeste lavora per episodi, mentre è più raro uno scatto singolo- ha un punctum, che Roland Barthes nel saggio La camera chiara definiva come l’aspetto emotivo in cui l’osservatore viene colpito da un dettaglio o da un particolare della foto. Prendiamo ad esempio Iris, una delle opere più recenti. L’immagine è quella di una donna completamente nuda, e ciò basterebbe a far scattare lo sguardo complice, voyeuristico e desideroso di carpire i segreti di questo corpo. Eppure il centro non sta nelle gambe, nel ventre o nella vagina ma nel libro che dovrebbe leggere e che tiene appoggiato sul viso, unica parte celata alla vista. Da una parte ci troviamo quasi di fronte a una citazione da Dennis Oppenheim, Reading Position for Second Degree Burn (1970), doppia fotografia che ritraeva l’artista concettuale nelle cinque ore di esposizione al sole con un libro appoggiato al torace. Oppure, più probabilmente, quella stessa suggestione che lo storico e filosofo Stefan Bollmann descrive ne Le donne che leggono sono pericolose (2007). Seduttrici di pittori e fotografi -da Simone Martini a Rembrandt, Vermeer, Fragonard, da Matisse e Hopper fino alla famosa fotografia di Eve Arnold con Marilyn Monroe che legge l’Ulisse di Joyce- le “lettrici” hanno affascinato gli artisti di tutte le epoche. Ma, come recita la presentazione del libro di Bollmann “sono stati tuttavia necessari molti secoli perché alle donne venisse permesso di leggere ciò che volevano. Prima potevano ricamare, pregare, allevare bambini e cucinare, ma nel momento in cui hanno colto nella lettura la possibilità di sostituire l’angusto mondo della loro casa con quello sconfinato del pensiero, della fantasia e del sapere, diventano una minaccia, perché si sono appropriate di conoscenze ed esperienze originariamente non destinate a loro”.
Ancora parlando di nuovi lavori, se Sarah è un nudie deliberatamente fuori fuoco, proprio per escludere una lettura eccessivamente erotica destinata al punto di vista maschile, con Ofelia si torna alla citazione del celebre mito che la pittura ha più volte affrontato, prelevandolo da Shakespeare, a cominciare dalla versione celeberrima del preraffaellita John Everett Millais (1851-52). Nella fotografia di Silvia Celeste non vi è alcun elemento naturalistico descrittivo, il fondo è nero, l’inquadratura a mezzo busto con le braccia incrociate sul seno e gli occhi chiusi. Soluzione asciutta e sintetica per affrontare un altro archetipo della bellezza femminile
descritta nella storia ancora una volta dagli uomini. Qui sembra essersi liberata dai fardelli, dalle atmosfere morbose e dal decadentismo: semplicemente riposa e questa volta, senza dubbi, il viso è lo stesso di Silvia Celeste e l’identificazione pressoché completa.
Torniamo però alla questione del punctum, che non necessariamente coincide con un dettaglio quanto invece con un colore, che più dell’immagine colpisce la sfera sensibile e psicologica di chi guarda. E Silvia Celeste sceglie il rosso, perché nell’arte è il tono cromatico che più attrae: amore e morte, sesso e passione, carne e sostanza. I piedi di Carla hanno le unghie smaltate di rosso. Celeste “gioca” con il sangue mestruale trasformandolo da fluido proibito, segno di impurità, in elemento corporeo e pittorico che ha uno spessore, una sostanza, un odore, e si tratta in questo caso dell’opera più performantica di Silvia. Ancora, negli autoritratti di Rose, il rossetto sulle labbra fa da elemento catalizzatore della tensione sessuale trattenendo al di qua dello schermo un’immagine altrimenti destinata all’evanescenza. Il rosso funziona da esatto contraltare del bianco: è lo squarcio nella luce, l’ingresso nella carne, vulva e ferita.
Raffinata interprete di materiali –non dimentichiamolo, è una virtuosa della ceramica, tra le poche artiste in Italia ad aver sottratto dall’inattualità e dal dominio artigianale questo strumento- Silvia Celeste è riuscita nell’intento di combinare alla sapienza del fare quelle immagini contemporanee che di recente si sono moltiplicate grazie alla semplificazione tecnologica. Facile da usare, alla portata di tutti, sempre più economica, ha completamente modificato l’estetica di oggi, dunque chi si trova a lavorare con il (proprio) corpo non può non tenere conto di come anche l’arte sia necessariamente ricettiva a tali cambiamenti.
“Io sono la mia fiction. Mi (auto) scatto dunque esisto”. E’ la morale espressa da Annalena Benini in un articolo pubblicato su Il Foglio a proposito del fenomeno Selfie. Oggi, “il mondo è diviso in due: quelli del Selfie e quelli che con la propria faccia non sanno che farci. Quelli a cui non viene mai in mente, mentre mangiano, parlano, accarezzano il gatto, incontrano un amico, stanno provando un vestito, piangono, aspettano qualcuno al binario tre, di prendere il telefono dalla tasca, metterlo leggermente sopra la testa, fare una smorfia, un segno con le dita e scattare (…) Prima non eravamo nessuno, adesso siamo almeno un autoscatto, siamo la faccia che abbiamo deciso di essere, quello che vogliamo mostrare: un sorriso, una spalla, l’aria triste oppure felice, seduttiva oppure assorta, e poiché autoscattarsi significa anche essere, la maggior parte delle volte, da soli, ci sono persone che hanno studiato modi sofisticati per camuffare i Selfie, nascondere il braccio allungato, simulare una presa di distanza, fingendo così di avere un fotografo adorante e in grande confidenza sempre a disposizione”.
In diversi suoi autoscatti Silvia Celeste inscena diverse situazioni che appartengono a questo nuovo profilo estetico contemporaneo, a cominciare dal piccolo formato dei lavori che ricordano la vecchia foto tessera e oggi quelle scattate con i cellulari, sfiorando il dominio dell’erotico che occhieggia in diverse foto postate su Instagram da creativi disinibiti nascosti dietro un nickname. Mi riferisco in particolare ad alcune immagini di Carla dove gioca con l’elastico delle mutandine, facendo appena intravvedere il pelo pubico e suggerendo agli amatori del genere un principio di masturbazione, categoria più gettonata dal pubblico in rete. Lo stesso tema, in un coté decisamente più teatrale, riappare in Interno 8 (uno dei pochissimi cicli che non hanno un nome di donna), dove inserisce uno scenario di solitudine domestica che ci coinvolge nella parte di voyeur fuori scena.
Dal sogno della maternità, che per Silvia Celeste corrisponde peraltro a un autorigenerarsi nella videoinstallazione Angelica, la fase attuale del suo lavoro svanisce, è davvero il caso di dire, nel monocromo fucsia di Minute Waltz. Video muto che sfarfalla e non è mai a fuoco. E con questo doppio vitalistico, al femminile, di Blue di Derek Jarman escono di scena tutte le donne delle storie che vi ho raccontato. Una, nessuna, non io.

Luca Beatrice

Immagini ricattatorie

Immagini ricattatorie: poiché, più che raccontare un abuso e un lutto, li definiscono, dalla violenza semplificatrice della sovraesposizione (ambiguamente, quasi ipocritamente calligrafica) all’indifferenza della moltiplicazione seriale, che soffoca il tema sotto l’accumulo delle variazioni; dall’allusione alla ritrattistica funeraria alla performance apneico-soffocatoria del sonoro, simile a quella (si dice) di certa tecnica erotica: fino alla contraddittoria corruzione della superficie smaltata, il cui effetto rugginoso-vaioloso mima le rigature e le ustioni dei vecchi filmini (arbitrariamente, Rose è il nome della donna ritratta: non arbitrariamente, queste piastrelle sono corrose: rose).
Più impudicamente che in altre installazioni, tuttavia, l’autrice rischia qui la carta del narcisismo, vessando lo spettatore con la propria immagine (tanto glamour da essere oscena, suppongo intenzionalmente), e dunque sollecitandolo a uno stato quasi sperimentale di attrazione e di imbarazzo: tale, mi figuro, l’euforico disagio voyeuristico del necrofilo. Rose, a voler essere pedanti fino in fondo, è del resto l’anagramma di eros.

Michele Mari

Frammenti di vita

«È lei! È proprio lei! Finalmente l’ho trovata!», esultava Roland Barthes quando, nel suo celebre saggio “La camera chiara”, racconta di avere rinvenuto in uno scatolone, durante una giornata di novembre, il “Giardino d’inverno”, la fotografia che ritrae sua madre bambina. L’unica, fra tante, a restituire in modo autentico la sensazione sicura del ricordo della donna da lui tanto amata. Quel “reale che non si può più toccare”, la fotografia, che è anche “agente della Morte, l’alibi che nega lo smarrimento del vivente”. In questo desiderio ontologico, in questa ossessiva ricerca narrata da Roland Barthes si muovono i simulacri di Silvia Celeste Calcagno: le sue donne, i suoi eidôlon, i brandelli di corpo. Un percorso interiore e emotivo che, tuttavia, conserva, nella continua riproposizione di volti e corpi, una identità che cerca di sfuggire alla morte senza accorgersi che è essa stessa morte. Sono ancora le parole di Barthes a sintetizzare il supplizio che lega, inconsapevoli, le protagoniste dell’opera dell’artista al loro destino caduco. La donna e il proprio doppio – la fotografia – sono contrassegnati dalla “medesima immobilità amorosa o funebre, appiccicati l’uno all’altra, membro per membro, come, in certi supplizi, il condannato incatenato al cadavere” (1980). Così vivono – o muoiono – le protagoniste di Silvia Celeste Calcagno, che ricorre al medium fotografico in modo preponderante utilizzando la reiterazione dell’immagine quale chiave d’indagine prima ancora che per ottenere una lettura concettuale o estetica. La continua ripetizione per superare il limite della tautologia e carpirne il senso più autentico e profondo con una sola e drammatica domanda di fondo: Carla, Iris, Celeste, Blanca, Sarah, tutte queste donne esistono?

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È questa la domanda che ritorna, insistente, nella testa di chi si accosti all’opera di Silvia Celeste Calcagno. Un po’ come avviene nel recente film di Uberto Pasolini, “Still life”, (2013, Regno Unito e Italia), dove il protagonista, un solitario funzionario comunale il cui ruolo è quello di rintracciare i parenti prossimi delle persone morte in solitudine, ricostruisce tramite fotografie ritrovate frugando nei cassetti l’esistenza, il profilo, persino il carattere degli uomini e delle donne scomparsi. Attraverso un puzzle fotografico, usando gli scatti che, per ritornare a Barthes, sono epifanica esperienze di morte, il protagonista del film di Pasolini raccoglie momenti di vita che, per forza di cose, sono davvero esistiti – essendo stati immortalati – ma vacillano nel ricordo. Concetti, questi, presenti nella ricerca, a cavallo tra arte, filosofia e antropologia, compiuta dall’artista tedesco Walter Schels che, nella raccolta “Life before death” (2008), pone accanto i ritratti fotografici di donne e uomini poco prima di morire e subito dopo il passaggio nella notte eterna. Volti in cui la fragilità della vita è esaltata dall’inesorabile che, di lì a poco, giungerà.
Così avviene per “Rose” (2013), installazione che, pur partendo dalla fotografia, utilizza due medium differenti: la proiezione, pura luce in grande dimensione, e la ceramica, tessere poco più grandi del mosaico, su cui si ripetono i volti della donna. Attraverso un linguaggio Pop, che non rifugge, nell’installazione ceramica, l’intimismo di Boltanski, “Rose” è una donna che si porta alle spalle un vissuto doloroso che l’ha soggiogata al gioco pirandelliano dell’uno, nessuno, centomila. Nel susseguirsi dei volti, ciascuno differente dell’altro, la donna è, a tratti, sfacciata, volgare, malinconica, pietosa, scostante, bisognosa d’affetto. Si ritrova e si riperde in ogni scatto senza appagare il desiderio di raggiungere l’essenza ontologica del soggetto. “Rose” resta un “noema”, ossia non più di “ciò che è stato” (R. Barthes), narrato attraverso una forma di sovraesposizione del bianco e nero, quasi una solarizzazione, un gioco di negativo-positivo, che rende evanescente l’immagine esaltando alcune caratteristiche del viso, labbra e occhi.
Non è differente il destino di “Carla”, il cui medium è il vetro insieme alla ceramica. Decine di scatti riproducono parti anatomiche del corpo della donna, senza mai ritrarne il viso: gambe, piedi, braccia, pube, fianchi, in un gioco chiaroscurale che evoca anatomie famose della storia dell’arte, rivisitate in chiave moderna su corpo di donna. La tensione del movimenti delle mani, i tendini e i muscoli contratti muovono brandelli di corpo fluttuanti nell’aria, armonici nella posa
classicheggiante. Un tentativo di resistere all’oblio e alla perdita di sé attraverso la forza cruda, statuaria. Ma il tentativo vacilla, così come avviene nei due mezzibusti “Lick & Lather” (1993) di Janine Antoni, due sculture simbolo della memoria classico-rinascimentale realizzate, però, non in marmo ma, rispettivamente, in cioccolato e in sapone, il primo leccato, il secondo utilizzato con l’acqua, rendendo, così, illeggibili i volti consumati.
La ricerca di vita e di identità dietro all’immagine trova il suo culmine nel corpo di un’altra donna, “Iris” (2014). Nuda, con un libro tra le mani che le copre il viso, le gambe, pudiche, a tentare di celare il sesso, la protagonista di Silvia Celeste Calcagno cerca nella sensualità la formula della vita. Evocando la dicotomia eros-thanatos, massima fuga, ma anche più diretto incontro con la morte. Iris – di cui esiste anche una video-installazione con audio – sintetizza il carattere fugace e istantaneo della fotografia. Sola, forse abbandonata nel talamo nuziale, la donna vive una dimensione “interrotta” dove qualcosa si è spezzato. La beltà di un corpo giovane e femminile diviene un “memento mori”, che ricorda la fugacità della bellezza riportando in primo piano il concetto della “Camera chiara” secondo cui “la fotografia mi dice la morte al futuro”.
Ed è nell’incisivo e intenso tentativo di proteggere l’esistenza dalla sua naturale caducità che Silvia Calcagno accompagna la sua opera nel linguaggio dell’osservazione scientifica. Richiamando le bacheche di farmacia e i tentativi di sfiorare l’eternità attraverso gli animali in formaldeide di Damien Hirst, Silvia Celeste Calcagno racchiude, come in una favola macabra, le sue donne in vetrini citologici, propri dell’osservazione a microscopio: la svolta finale per sottoporre il mistero dell’esistenza – e della sopravvivenza – all’occhio oggettivo della medicina. A partire da “Blanca”, la più sbarazzina delle donne dell’artista, una bambina, una Alice fuggita dalle pagine di Lewis Carroll, per passare a “Celeste”, nuova Eva tra il sangue della sua vagina e il biondo dei lunghi capelli, Silvia Celeste Calcagno tenta di proteggere in una vita asettica le sue protagoniste. Ma, come le farfalle di Hirst sono destinate a spegnersi trasformando l’eden nel più buio degli inferni, così le protagoniste dell’artista restano, stigmatizzate, racconti di frammenti di vita. Tentativi estremi di resistere all’oblio, le sue donne su vetro sono spectrum, fantasmi di sé, ricordi che, alla luce, si affievoliscono sino a sbiadire.

Silvia Campese

Donne senza tempo

Il tempo è sospeso.
Quando? È una domanda priva di senso di fronte a ognuno dei lavori di Silvia Celeste Calcagno, che questo testo va a presentare. Il suo è il tempo dell’esistenza, della memoria, in cui non è importante fermarsi alla banalità dei singoli momenti. Stiamo parlando in particolare delle opere realizzate negli ultimi due anni, giorno più giorno meno. La sua ricerca affonda le radici in una storia lontana, quella che la riguarda, certo, ma anche quella di un certo femminino. Anche da un punto di vista tecnico il lavoro non presenta una facile lettura, nella ricerca chimerica di un’immediatezza che troppo spesso contraddistingue il “consumatore” dell’arte. Qui non è importante svelare il segreto di produzione, che è costato anni di empiria tecnica, come in un’antica bottega, frutto di una ricerca sulla materia, sul grès, sul quale è posta l’immagine fotografica. I lavori che ne sortiscono, dei quali qui ci occupiamo, nulla hanno a che fare con la fotoceramica. Il materiale scelto è, però decisivo, importante, determina l’unicità del lavoro. Ciascuno, presentato in ampie sequenze seriali, è un unicum, non esistono tirature e nessuna immagine è uguale ad un’altra.
Non mi pare privo di importanza che Calcagno viva proprio ad Albisola. La cittadina della Ligura di Ponente in cui hanno operato con la ceramica alcuni fra gli artisti più intensi e intelligenti del dopoguerra da Fontana a Jorn a Leoncillo a Capogrossi. E nello studio di Fontana, un fondo illuminato da una preziosa luce naturale, Calcagno ha esposto nel 2012 il ciclo di Hilaria (2012). In un certo periodo, in particolare negli anni Cinquanta, Albisola è stata un luogo importante di dibattito artistico. In un testo Enrico Baj raccontava di avere atteso alla Stazione Centrale di Milano Asger Jorn, che proveniva dalla Danimarca e di averlo accompagnato, appunto, nella cittadina ligure. Erano diretti alla fornace di Tullio Mazzotti. Stiamo parlando di un tempo mitico, eroico dell’arte, che ormai è diventato storia, non sempre ricordato a dovere.

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Ma torniamo a Silvia Calcagno, alla sua ricerca sui materiali, alla sua volontà di superamento, per citare Rosalind Krauss, dello specifico dei singoli linguaggi.
La fotografia e il grès diventano un insieme omogeneo. Ciascun materiale approfitta delle peculiarità dell’altro. Durante la cottura avviene una sorta di fusione in cui si crea una comunicazione ininterrotta. Calcagno si occupa della complessa preparazione del tutto. Ma è importante sottolineare, in un tempo di assoluta prevedibilità dell’esito finale-il digitale docet-che qui il risultato non è totalmente intuibile sin dal momento iniziale.
L’artista non è arrivata casualmente agli esiti odierni. Con lei ci troviamo di fronte a un cammino di ricerca. E quindi la scelta di lavorare con media profondamente diversi tra loro, dalla ceramica al grès, alla fotografia, al video. Silvia Calcagno opera in modo seriale. Le foto non vengono presentate singolarmente, acquistano anzi un significato ulteriore nel confronto. L’installazione composta da molti lavori esalta il concetto portante di differenza attraverso la ripetizione, parafrasando Gilles Deleuze.
Nelle recenti installazioni tra le foto su grès spuntano i video proiettati in piccole dimensioni, immagini in movimento, che creano una sorta di spiazzamento in chi guarda, in cui la colonna sonora gioca un ruolo determinante.
Mi pare di potere scorgere in questi lavori alcuni chiari riferimenti a certe opere degli anni Sessanta e Settanta, di Gina Pane, per esempio, artista amatissima, con la sua cruenza che non è mai fine a se stessa, di Ana Mendieta. Ma rimandi sono anche al senso della scomparsa che è nelle immagini poetiche di Francesca Woodman. È il clima di un particolare momento storico, che è stato da lei filtrato, masticato, digerito, elaborato, senza volontà di citazione diretta.
Giovedì (2012) è un lavoro composto da 711 piccole tessere, prendendo in prestito il linguaggio musivo. Immagini assai semplici nella loro composizione che ritraggono una donna seduta su una seggiola. Di fronte a lei è un’altra sedia vuota. La donna è Silvia Celeste? Potrebbe sembrare di fronte a qualcuno, in una sorta di confessione che avviene proprio il giovedì. Ma chi può dirlo? È il momento dell’apertura, della liberazione, o semplicemente del tentativo in tal senso. La forza del lavoro sta proprio nella ripetizione della stessa situazione, con variazioni minime. La partenza, qui come nelle altre opere, è un’immagine fotografica che racconta una realtà.
La protagonista di Hilaria, composto da oltre 400 immagini, realizzate con la stessa tecnica, è una donna stesa nel nulla. Viene spontaneo trovare un assonanza iconografica con la nota scultura di Jacopo Della Quercia, Ilaria del Carretto, che si trova nel Duomo di San Martino a Lucca. La giovane donna raffigurata è sul suo letto di morte. Anche qui come a Lucca aleggia il suono sordo del silenzio. L’interesse è nei confronti della fissità di quel corpo dal quale la vita è uscita per sempre. Ma chi può dire?
All’interno della installazione delle immagini con Hilaria è la proiezione, sempre di piccole dimensioni, Attesa (2012). È un cono di luce su un palcoscenico. Il legame con la donna stesa è evidente. Attesa di tutto, di nulla nella recita della vita che ognuno di noi compie giorno dopo giorno.
Il riferimento alla fisicità, alla malattia, alla morte è uno dei temi portanti della sua opera. Sin dai primi lavori della maturità artistica Silvia Calcagno ha utilizzato materiali radiografici. In Only flowers no good deeds (2009) è il racconto dell’interno di un corpo umano attraverso una videocapsula. Un viaggio intimo in cui il corpo diviene una sorta di antro, di caverna da esplorare che presenta il fascino della scoperta, dell’ignoto. Esso costituisce la parte video di Portraits (2011), in cui il ritratto dell’artista è costituito da una serie di referti di TAC e risonanze magnetiche. La colonna sonora è costituita dalla rielaborazione di una melodia elaborata eseguita da una cantante russa sui temi dell’esistenza.
In Myoclonus (2012) il riferimento a questo tipo di ambito è evidente sin dal titolo, che proviene dalla terminologia medica. Una donna dormiente è sdraiata. Il mioclono è un leggero spasmo involontario di un muscolo o di un gruppo di muscoli. È, generalmente, una manifestazione che accompagna l’inizio della fase dell’addormentamento. Anche qui la partenza da un’innocua patologia diviene momento scatenante per il lavoro, per l’esame del corpo sdraiato. È l’ossessione della ricezione senza soluzione.
Le immagini narrano ma non entrano nel dettaglio. Vi è un’ambiguità di fondo che invita chi guarda ad andare oltre, a varcare la soglia dell’ignoto che appare.
Tra le opere da lei realizzate in cui più evidente è lo svelamento della situazione in corso è STARE. Un lavoro inquieto e per certi versi inquietante, che presenta due momenti distinti. Nel primo (2012) Silvia è sulla poltrona di un dentista, si vedono solo la parte inferiore del suo volto, la sua bocca aperta, le mani del medico che armeggiano nella cavità orale. È evidente che sta lavorando alla sistemazione di un apparecchio ortodontico.
L’installazione è accompagnata dal video Lips (2012). Come in una sorta di rinascita la riflessione è sul significato della bellezza. Il tentativo è quello, attraverso il trucco della bocca, di raggiungere la perfezione estetica. Accompagna il video una colonna sonora tratta da una canzone, che parla della bellezza, della “più bella”. La sensazione di fronte a se stessa è duplice, la bellezza e il rifiuto della stessa: la donna si mette la matita, il rossetto sulle labbra, ma con un tovagliolo di carta rimuove il trucco. È una tensione impossibile.
La seconda parte del lavoro, intitolata My July (2013), racconta sempre la stessa situazione, ma questa volta i veri protagonisti sono gli occhi di Silvia.
Il riferimento è all’incidente automobilistico occorso all’artista il giorno nel quale andava a farsi togliere l’apparecchio. Nel caldo torrido dell’autostrada delle prime ore del pomeriggio, stanca e provata, Silvia ha perso il controllo della sua automobile. L’ultima azione che ha avuto il tempo di fare è stata guardarsi nello specchietto: ha visto un fiotto di sangue uscire dalla sua bocca, ferita dai ferri dell’apparecchio. Subito dopo è riuscita a fuggire dall’abitacolo, a mettersi al riparo al bordo della corsia, prima dello svenimento probabilmente di natura adrenalinica.
Tra le immagini, che costituiscono l’opera, una presenta uno specchietto di automobile in cui sono gli occhi di Silvia. Su questa unica lastra vengono proiettati e custoditi a intervalli regolari di 11 secondi tre momenti differenti: nel primo si coglie la sola impressione dell’immagine appena descritta, soltanto accennata dalla sottrazione di luce del proiettore, è l’intuizione di un fatto che sta per accadere, quasi onirico; nel secondo viene proiettata, sovrapposta alla precedente l’immagine a colori della sua bocca, martoriata dalle ferite causate dall’incidente[1]; nel terzo il supporto ceramico viene trasformato in uno schermo cinematografico, sempre di piccole dimensioni, reso illusorio grazie alla luce bianca proiettata, che pare condurre chi guarda in un’atmosfera ultraterrena. Il sonoro è costituito dalla narrazione di sensazioni infantili. Come un flash back in un’apparizione. Un richiamo alla luce, al caldo, a persone che lei stessa ha amato. Sensazioni sedimentate che talvolta riemergono come una madeleine proustiana, fattasi icona. L’atmosfera è sospesa. Chi guarda è catturato, coinvolto. Le domande sorgono, ma le risposte non arrivano, non possono arrivare, non fanno parte del gioco.
Arriviamo, dunque al suo lavoro più recente, Celeste (2013). Il riferimento è evidentemente autobiografico. Nelle immagini fotografiche- quelle scattate per riuscire a realizzare il lavoro sono moltissime- una donna si confronta con la sua peculiarità di genere, con la sua ciclicità mensile, con il suo sangue. Per ognuna di noi il rapporto con questa parte della propria vita è complessa e diversa: accettazione, gioia, rifiuto. Nelle immagini nulla è svelato completamente. Ci troviamo, piuttosto, di fronte a dettagli che non riescono, volutamente, a narrare l’insieme. È come una riflessione sull’essere donna, sul suo essere donna nello specifico. Celeste, che non è poi così felice, scalpita, ha paura di fronte alla visione del suo sangue, del mestruo, del suo essere donna. Partenza e arrivo sono autobiografici. Un video, intitolato Celeste, so happy (2013) accompagna l’installazione. La sensazione è quella di trovarsi di fronte a un filmato in bianco e nero di una sorta di archeologia televisiva degli anni Settanta. Una donna vista dal dietro ripone un bicchiere, lavato e rilavato, su uno scolapiatti, la casa è un luogo qualunque. L’azione si ripete e si fa sempre più nervosa come aumenta la velocità del suo cuore, così aumenta la sua ansia e la velocità in cui mette la sua roba a scolare. L’audio è costituito dalla ripetizione ossessiva di una serie di affermazioni di natura esistenziale, come un mantra, che diviene eco di se stesso. Sono frasi da lei scritte, ispirate al libro Le amanti di Elfriede Jelinek, l’autrice premio Nobel, che nei suoi romanzi esprime perfettamente l’inquietudine di una quotidianità malata. Anche qui il tempo è sospeso, l’atmosfera è straniante. Immagine e materiale utilizzato sono perfettamente in sintonia in una lettura volutamente ostacolata nel suo nitore.
Leggerezza e apparente pesantezza sono poste in continua relazione in un fitto dialogo che riesce a porci in una dimensione del tutto particolare in cui attualità e memoria, passato e presente riescono ad amalgamarsi in un insieme in cui le storie uguali e diverse fra loro riescono a farci entrare in una dimensione altra, che per taluni versi potrebbe essere per ognuno di noi autobiografica. Microcosmi pubblici e privati che si aprono verso l’universalità delle sensazioni e dei sentimenti.

[1]Si tratta di una fotografia scattata mentre la stessa si trovava al pronto soccorso in attesa di cure.

Angela Madesani

Fantasmi impressi a fuoco

Figure evanescenti, dai contorni sfocati che emergono dalle superfici, si materializzano come fantasmi inquieti ma docili che popolano sogni non troppo tranquilli. Scene quotidiane impresse a fuoco su superfici ceramiche, storie lasciate a metà di personaggi di cui poco ci è dato sapere: Rose, Iris, Carla, Celeste e Blanca, donne molto diverse tra loro, ma tutte accomunate da uno stesso volto, quello dell’artista. 
Silvia Celeste Calcagno, ligure, classe 1974, inizia la sua carriera frequentando l’Accademia di Belle Arti di Genova, dedicandosi in seguito al design e alla ceramica, supporto che non lascerà ma che, ad un certo punto, non le basterà più. Nasce così una nuova ricerca, un’indagine intima attorno al proprio corpo e all’essere qui e ora, con tutte le infinite possibilità che il semplice stare al mondo implica. Un viaggio che ha origine dalla feroce bellezza della nostra immagine riflessa nello specchio. Lo specchio in questione è quello della fotografia – e poi successivamente anche quello del video – che lieve si unisce alla materia, alla terra.

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Inevitabile trovare nelle immagini della Calcagno la eco della Body art anni ’70, soprattutto per l’utilizzo del mezzo fotografico per documentare, conservare, vedersi insomma. Nella serie Sunday Moods, Rose Album Leaves, la catalogazione delle espressioni del viso, raccolte nel corso di due ore di scatti una domenica mattina, ricorda gli esperimenti con la propria immagine di Bruce Nauman: un elenco ossessivo che compone un grande mosaico del sé. Le immagini di Celeste, invece, stampate su vetrini citologici rimandano, per la presenza del sangue, alle performance e alle ferite di Gina Pane, mentre Carla, le cui parti del corpo sono come sezionate e imprigionate su vetrino anti-Newton, richiama il concetto del corpo come pellicola che registra, dando vita ad un vero proprio atlante che quasi scientificamente mappa queste non esistenze.
L’immaginario della serie Interno 8, invece, sembra spingersi oltre questo orizzonte legato al corpo, fino a lambire la poetica della Narrative Art di Mac Adams. Una storia di cui conosciamo solo i frammenti, il corpo di una donna immerso in una vasca, le gambe bianche segnate: tracce di una battaglia interiore ed intima che però, proprio per questo, riesce ad assumere toni universali…

Gli esiti, però, si discostano dai loro antecedenti storici perché il risultato fotografico giunge solo come tappa finale di una performance che in realtà non ha mai avuto luogo, come meta di un vero e proprio percorso catartico di trasformazione (e accettazione) dell’artista, vissuto sulla sua pelle, che ne testimonia l’esistenza e la mistifica attraverso le vite di tutti quei personaggi in potenza che la animano.
Sempre lo stesso volto e lo stesso corpo che tornano ossessivi e mai uguali a loro stessi, nelle fotografie, nei video, nelle proiezioni sulla pelle. Una ripetizione che racchiude in sé elementi apparentemente ingenui che sono però frutto di una riflessione matura sul sé, una presa di coscienza che passa attraverso l’utilizzo di un medium come quello fotografico. Un mantra, una preghiera, una cura che ha come obiettivo principale l’accettazione del proprio riflesso, il raggiungimento di una pace fragile dopo un lungo tormento.

La fotoceramica sperimentale dà corpo alle immagini e al racconto della propria storia e a quella di queste donne che, pudiche e un po’ maliziose, eteree e allo stesso tempo vitali, si spogliano davanti all’obiettivo. Agganciano il nostro sguardo, anche in virtù di quel voyeurismo che ci tenta sempre un po’, trascinandoci poi verso gli abissi dell’inconscio, di quel lato poco nobile che a volte si trasforma in vera e propria ombra.

Valeria Barbera

 Parcellizzazione dell’immagine

Little by little we subtract Faith and fallacy from fact,
the illusory from the true and then starve upon the residue. *
Samuel Hoffenstein

“Do you see my head?”. Quando nel 1976 Francesca Woodman, a soli 16 anni, chiede all’operatore di tagliare dall’inquadratura della scena la sua testa, ha già intuito lo schema: l’artista/performer deve sfumare nell’obiettivo, scomparire per poi mostrarsi. Il corpo nudo,  stigmatizzato da effetti visivi di simultaneità, ombre e movimento, accentua la sua fragilità, frammentato e scomposto.
La pratica di ritrarsi usando il proprio corpo come materia prima è comune a molti artisti, dai primi video realizzati da Bruce Nauman e Vito Acconci, agli inizi delle loro rispettive carriere nei tardi anni Sessanta, e al modus operandi di artiste e performer che nel corso del decennio successivo hanno trovato nell’autorappresentazione di sé la strada per veicolare messaggi di denuncia ma anche grida di dolore interiore, da Gina Pane a Marina Abramovic.
Anche Silvia Calcagno sceglie di “usarsi” come soggetto; non tanto per un piacere narcisista di lievitazione dell’Io – trappola in cui cadono tanti – piuttosto per controllare meglio la regia delle azioni che mette in scena. Non è di sé che vuole parlare, poco le interessa. Le sue sono rappresentazioni di stati emotivi, dove la presenza è data per assenza, il vuoto si trova nel pieno e la vita è continuamente alternata a un profondo senso di morte. Vale la regola degli opposti.
Il corpo è al centro: camera fissa, azioni ripetute, quasi un’ossessione che può durare ore, giorni. Il risultato è un muro – letterale – composto di centinaia di scatti, pressoché coincidenti, inframezzati solo dal respiro del primo clic con il successivo. Sono quelle che Silvia Calcagno definisce “constatazioni”, alla maniera di Gina Pane che considerava l’opera, propriamente detta, la documentazione fotografica e non lo svolgimento effettivo della performance, ovvero la “constat photographique”. Al lavoro di Silvia Calcagno segue un processo di perpetuazione dell’immagine in formelle di gres sulle quali l’impressione si corrode, consuma e comprime la leggerezza dello scatto nel risultato finale simile a postcard datate e neoromantiche.

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Il movimento già contenuto in ogni singolo frame è, nella visione d’insieme, una sequenza fotografica che ricorda gli studi del libro “Animal Locomotion” di Eadweard Muybridge quando nel 1887 conquistò il vasto pubblico, più voyeurista, che l’élite scientifica a cui avrebbe dovuto rivolgersi. Lo sviluppo sulle pareti di pannelli composti in ceramica, insieme alle serie di fotografie, suggerisce nelle installazioni dell’artista residente ad Albissola, storico centro della ceramica italiana, un movimento al di là da quello del fotogramma isolato. Nella visione globale la narrazione si fa più articolata e trova la sua definizione in minivideo e interventi audio che accompagnano, a chiuderlo, il puzzle. Scientifica, certo non bucolica, è la pratica creativa di Silvia Calcagno che ha un passato da ceramista professionista e ha acquisito l’esperienza dei maestri a sorreggere la peculiarità della mano. Il gres è lavorato con rivestimento di smalti e ingobbi per passare poi al trasferimento dell’immagine sulla materia con un alchemico principio di photo transfer a temperature elevatissime.
Giovedì, un giovedì qualunque e tutti i giovedì possibili. Quel giorno preciso uguale a tanti altri. Stessa location, stesso attore, stessa attesa. Invano. La sedia è sempre vuota. Il senso di incompletezza e di solitudine è aggravato da un dialogo autoreferenziale, frasi sincopate mandate in loop da un’unica voce diffusa. Come in “The Artist is the Present” (MoMA, 2010) dove Marina Abramovic in rosso, in blu e in bianco, stava lì, sette ore al giorno per tre mesi, a cercare negli occhi degli spettatori chissà quale conforto a chissà quale pena. Il presente, quei secondi o minuti passati a osservare l’artista, seduti davanti a lei in silenzio, si amplificava in momenti che parevano eternità.
Sempre di Attesa si tratta nel video omonimo di Silvia Calcagno perso tra un numero indefinito di Ofelie addormentate e fluttuanti. Ultima interpretazione di cigni bianchi che lasciano il riflettore acceso sullo stage vuoto. “Goodnight  Ladies” canterebbe Lou Reed.
Non c’è il romanticismo dell’iconografia preraffaelita, quella scelta ad esempio dalla fotografia di Justine Kurland che si riferisce al paesaggismo inglese di fine ‘900 dove amabili fanciulle danzano o dormono come Veneri delle acque tra grandangoli di natura incontaminata. La scelta iconica ricorda piuttosto il dramma del Cristo del Mantegna conservato a Brera: la concentrazione prospettica della posa acuisce la gravità del compianto, piedi e mani in primo piano nel vortice illusionistico della composizione visiva.
La vergine sacrificale di Silvia Calcagno è Ilaria, sfocata e senza volto, come molti soggetti di Francesca Woodman; è una, nessuna e centomila giovani donne. L’identificazione del titolo contraddice la spersonificazione per assenza di espressione. Lo stesso vale per le smaterializzazioni delle pose degli scatti prolungati Da Icona a Icona e Mioclono. La modella, l’artista/regista, si muove davanti alla macchina, scuote la testa, parcellizza il suo corpo per incidere sul taglio visivo.
Il rapporto con la sofferenza e la morte è viscerale e performativo, come per le già citate Marina Abramovic e Gina Pane. Convive la necessaria affermazione dell’identità femminile con la denuncia dei tabù associati al “gentil sesso”. Nella grazia estetica è contenuta tutta la forza che implode, nell’impotenza di una sterile demarcazione di differenze tra maschile e femminile, perbenista e datata.
La provocatoria citazione nel titolo della mostra “Non toccate la donna bianca” curata da Francesco Bonami, che chiamò a raccolta  un buon numero di artiste internazionali dal timbro dichiaratamente politico, infrange lo statuto di un divieto imposto dall’egemonia occidentale e si apre invece alle contraddizioni e al dialogo tra sessi. Identità femminile come simbolo di conquista.
Ricordando la fotografa Marta Maria Pérez Bravo, Silvia Calcagno tratta la femminilità e  l’azione performativa, che anticipa l’installazione ambientale di fotografie e ceramiche, come un rituale senza volontà di formalismo estetico.
Così, la sensualità formale di una bocca in primissimo piano che si deforma – Stare – sotto l’azione delle mani di un secondo attore, devia l’attenzione erotica verso un’eccitazione perversa e artificiale. “Il sex appeal dell’inorganico” (Mario Perniola, 1994) non guarda alla bellezza ma all’uso sadico e masochista del corpo alla stregua di macchine le cui potenzialità, virtuali, possono essere abusate senza filtri. Stare è sinonimo di uno stato degenerativo della comunicazione, è l’impossibilità a reagire, la condizione passiva di un dialogo per un solo attore.
Silvia Calcagno non ama la monumentalizzazione dell’opera, non nel senso di un’estetica cara agli anni Ottanta di ingrandire l’immagine per uno scontro frontale con il pubblico. Le sue formelle vivono autonomamente dell’intimismo di un formato in voga per molte artiste negli anni Settanta; la già citata Woodman, i 18x23cm della prima Cindy Sherman e le serie di 28×18 cm di Ana Mendieta. L’estetica è quella poi ripresa dagli anni Novanta: le microstorie del quotidiano contrapposte alla spettacolarità della “generazione Sensation”.
Ma è la tecnica a collocare le opere di Silvia in una cornice sperimentale che amplifica le potenze del mezzo. L’uso della fotografia è pretesto, constatazione, di un risultato finale che trasforma l’immagine iniziale nel suo archetipo. Il trasferimento su gres a 1250 gradi centigradi satura i contrasti e brucia la luminosità dei bianchi e neri. Sembrano interventi digitali di alterazioni di curve cromatiche, l’evoluzione formale della matericità. La pratica risolve l’equazione tra artigianato e contemporaneo. Fotoceramica sperimentale, sapiente nel risultato reso unico dalla conquista dell’artista di una tecnica mai ripetibile in edizioni numeriche, come accadrebbe con la fotografia, duplicabile all’infinito. L’immagine può essere sì ripetuta ma ciascuna copia è imprevedibile e alterata (secondo la legge del copyright) al 70% dall’originale. L’escamotage tecnico per sfuggire dalla “riproducibilità dell’opera d’arte” (Walter Benjamin, 1955) e dalla “copia” in senso stretto, è in voga tra gli esponenti della yBa, i compagni della scuderia Saatchi. Mat Collishaw ha trovato vincente la stessa regola adottata da Silvia Calcagno: impressioni di immagini su tante formelle di ceramica che parcellizzano l’immagine, come nei dipinti di Chuck Close, un numero incalcolabile di pixel quanti ne vorrebbe la fotografia digitale. L’archeologia iconica si contamina con l’estetica imposta dai media contemporanei e l’artigianalità diventa espediente per preservare la categoria dell’unicum artistico.
* Piano piano sottraiamo falsa fede dai fatti, l’illusorio dal vero e moriamo di fame sul residuo.

Luca Beatrice

Nerosensibile

“…Oppongo al gesto decadente, il gesto primitivo

al dinamismo, la lentezza

alla superficialità, l’interiorità

 al vuoto, il profondo…”

Gina Pane

Lo scorso anno Silvia Calcagno è stata selezionata, assieme a Carlos Ferrando, per il Concorso Internazionale della Ceramica d’Arte Contemporanea – Premio Faenza, con un’opera inconsueta e singolare per il mondo ceramico, che ha fatto riflettere la Giuria stessa: non ha proposto una scultura in ceramica ma un’opera che era allo stesso tempo una commistione di generi, installazione, video, musica, ceramica. La sua pratica e la sua poetica convergono infatti nell’idea della trasversalità di una cifra stilistica che sappia utilizzare e mescolare più linguaggi.

Così come avviene nel caso delle opere esposte in quest’occasione dove il proprio agire viene posto al centro della scena e la nobile antica ceramica viene utilizzata per “fermare” simbolicamente un’azione nella terra. La ceramica diviene fonte e documento, testimonianza di un percorso, di una situazione, di una azione dove protagonista è l’artista stessa, tanto autore come performer.

Giovedì è una serie di “constatazioni fotografiche” che sottolineano la forza e oserei dire l’ossessione della gestualità, della ripetizione e dell’attesa. Come Godot, la protagonista attende lo sblocco di una situazione che si ripete variata ad infinitum. L’atto di trasporre sul medium ceramico l’immagine e quindi utilizzare un secondo passaggio nella comunicazione dell’immagine in sé rendono ancora più ambiguo il senso di straniamento e di incomunicabilità.

Collegato al progetto Icona, la serie Ilaria mostra una moderna Ofelia, figura femminile eterea, più volte utilizzata nella storiografia e iconografia artistica, che qui si mostra come apparizione, indefinita presenza, nel contrasto tra il supporto che la conserva e il segno che la rappresenta.

Più particolare è il ciclo Stare che illustra una situazione personalissima, intima ed imbarazzante che supera l’imbarazzo stesso di fondo nella gestualità del video che l’accompagna.

Silvia Calcagno mostra in questi tre progetti una grande padronanza del mezzo e dei codici, con uno stile personalissimo che ama sorprendere e che gioca sulla contaminazione, come abbiamo già accennato, nella sapienza di una consapevolezza storica. Ci auguriamo che questo suo anelito estetico e poetico continui a stupirci con nuovi progetti e nuove azioni, in questa splendida misurata commistione che la caratterizza tra uno sguardo al passato e uno al futuro.

Claudia Casali
Museo Internazionale delle Ceramiche in Faenza

 

L’erotica pietà di Silvia Celeste Calcagno

Non conosco Silvia Calcagno, non conosco la sua storia, la sua tecnica, la sua poetica, non ho mai parlato con lei; non ho visto la mostra documentata da questo catalogo, del quale ignoro l’organizzazione e l’introduzione. Anzi prima d’ora (fine giugno 2012) non avevo mai visto un’opera di questa artista: e anche ora la vedo solo in fotografia. Quel che vedo, però, mi spinge a scriverne.

Immagino queste ceramiche come le piastrelle dei grandi bagni di un manicomio abbandonato, quelli tanto cari al cinema horror: Fragile, per esempio. In questi luoghi maledetti le sembianze degli antichi pazienti (pazienti abusati, pazienti implicati alle loro macchine come nella colonia penale di Kafka, pazienti senza pace e senza pazienza relegati in una smagliatura del tempo) appaiono e scompaiono, premono dai muri, emergono come emerge la fotografia nella vasca dello sviluppo (premono, quei fantasmi, per la premura di imprimersi). Eccola allora, la donna/bambina coi capelli scarmigliati, scalza, con una inattuale sottoveste bianca, fra l’Ofelia preraffaellita e la bambina di The Ring. Giace composta come in una bara, oppure esce da se stessa al modo degli ectoplasmi evocati/emanati dai medium, così come azzardosi dagherrotipi (o come Francis Bacon) li hanno fissati per noi. Emanazione, emulsione, emersione: il grido che non si emette si fissa sulla superficie come gelatina smaltata, e cos’è questo se non la plastica dell’aura?

In un’altra serie vediamo l’opera di un dentista: opera sadica e gratuita ovviamente, come si conviene (sicché ci si sposta, nella nostra cineteca, dai palchetti dell’horror a quelli del thriller, fino a trovare Il maratoneta). Poi però, affascinati dal raccapriccio, guardiamo meglio, e scopriamo che quegli osceni divaricatori, quei tubi, quei ferri, obbediscono a una ragione estetica: doppiamente estetica, in quanto seduttivamente insinuanti (scorre lo sguardo sugli astucci dei dvd e si ferma adesso in corrispondenza di Inseparabili, là dove la ginecologia si sublima), e in quanto strumentali alla bellezza di una bocca. Il più invasivo degli apparecchi ortodontali, così, ha la stessa funzione di un rossetto, e la saliva drenata dai tubi non è meno erotica di quella dei baci. Poche parole/idee, d’altronde, sono più erotiche di lacca, di smalto. Lo smalto di un’unghia laccata e la vetrificazione della ceramica appartengono alla stessa classe: così intuiamo perché Silvia Calcagno riesce a rinnovare il luttuoso erotismo che cogliamo nei romanzi di Sade o nella Marilyn di Wharol, nei denti di capodoglio lavorati e levigati dai marinai del Pequod e negli oggetti d’affezione di Man Ray e in tutti i feticci del feticismo.

(Forse, allora, quella donna/bambina voleva solo piacere; probabilmente voleva essere accarezzata, e invogliandoci a sfiorare con le dita le sue ceramiche l’arte di Silvia ci ha reso complici della sua pudicissima pietas).

Michele Mari

Storie senza trama

Sono atmosfere sospese quelle di Silvia Celeste Calcagno: le dimensioni temporale e spaziale sono poco definibili. Le sue sono storie prive di trama. Sono rimandi a situazioni in cui chi guarda viene coinvolto ma non edotto completamente.

Anche da un punto di vista tecnico i lavori sono difficilmente definibili: sarebbe, infatti, semplicistico parlare di fotografie stampate su ceramica. Ogni serie è diversa. Già in passato ho scritto del suo lavoro[1], sottolineando l’importanza che ha avuto per lei nascere e crescere in un luogo particolare, Albisola, che non ha bisogno di presentazioni, in continuo contatto con i laboratori di ceramica, con gli artigiani ai quali l’artista ha guardato con interesse. Nel corso degli anni il suo è stato un consapevole cammino di allontanamento proprio da questa dimensione artigianale per giungere ad altro: a una ricerca artistica, attraverso la sperimentazione e lo studio delle diverse soluzioni, delle possibilità che questo materiale straordinario, che Calcagno padroneggia con la sapienza di chi vi ha dedicato la propria esistenza, pare di volta in volta offrirle. Nel tempo è riuscita a dare vita a un linguaggio suo, lontano da qualsiasi forma di fotoceramica  d’antan, in cui fotografia e ceramica diventano un unicum inscindibile. Ciò nonostante non vi sono risposte certe, vi è piuttosto un dubbio di natura poietica che diviene elemento poetico fortemente caratterizzante il suo lavoro.

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Calcagno lavora per serie, qui in mostra sono opere provenienti da: Interno 8 La fleur coupée (2014), The Most Beautiful Woman (2014-2015), Je t’aime (2015), Rose (2015), Maihome (2015), oltre a un lavoro video in loop, privo di sonoro, Shot Dance (2015).

Interno 8[2]  nasce da un cambiamento di vita: il trasferimento, che doveva essere momentaneo, in un anonimo palazzo, che sembra l’ambientazione di un film di  David Cronenberg. In realtà la situazione si è protratta negli anni e Silvia Celeste abita ancora lì. Inizialmente ha avuto una sorta di rifiuto, ma con il tempo si è affezionata a quella casa che è diventata teatro di alcuni sui lavori.

È un appartamento degli anni Settanta, con la vasca da bagno, protagonista di molte immagini, in cui troviamo più volte l’artista immersa. Vasca come spazio chiuso, recinto, che qui è proposta solo attraverso dei dettagli. Anche se non vi sono riferimenti di sorta, La morte di Marat di David è un richiamo possibile.

Il sottotitolo del lavoro è La fleur coupée. Un fiore reciso come le centinaia di rose fatte seccare da Silvia nel corso degli anni, che popolano la sua casa, ma anche un riferimento personale, alla sua vita. La protagonista del lavoro indossa un abito a fiori. È una donna della quale non vediamo mai la testa. Sappiamo che è lei perchè così ci racconta, ma vi è un riferimento più ampio al mondo femminile. Nessun rimando esplicito alle violenze, ai femminicidi. Non è suo costume fare denunce esplicite, evidenti. Silvia Celeste Calcagno crea atmosfere non trame.

Spiega Silvia Campese in una nota di lavoro: «Il principio di base è quello del raggiungimento della totale fusione fra immagine e materia. Il percorso di ricerca ha preso il via, ormai una decina di anni fa, dalla decalcomania per raggiungere vertici del tutto inaspettati che mettono insieme tecniche, in apparenza, incompatibili. Alcuni accorgimenti inediti, frutto di lunghe ricerche, separano il momento del trasferimento dell’immagine da quello della cottura, effettuata ad alta temperatura, 1250°».

L’appartamento interno 8 è anche il luogo di ambientazione di Shot Dance, il breve video muto, girato con camera  fissa, inquadratura selettiva  e fuoco “incostante”. L’azione è unica: due mani spolpano un frutto. È la storia di un rapporto di garbo e di furia violenta al tempo stesso. «L’attenzione della protagonista nel “tenere” tra le mani la polpa con cura affinché non fuoriesca e vada perduta dal campo visivo, si contrappone all’accanimento della stessa, attraverso la compressione costante, compulsiva e insistente in una sorta di  quotidiano overkilling», scrive in una nota di lavoro Silvia Celeste Calcagno.

Silvia Celeste è rimasta affascinata dal titolo di un lavoro del noto artista americano Charles Ray, prodotto per la rivista Parkett, The Most Beautiful Woman in the World, nel 1993. Così l’ha fatto suo, creando, tuttavia, un lavoro completamente diverso, nelle sue corde. Si tratta di una serie di autoscatti presi in esterno. L’artista è l’unica presenza, defilata, nel paesaggio. È il particolare in una totalità, è un elemento aggiunto, forse una stonatura in rapporto alla natura. È come una riflessione sulla perdita, prima di tutto di se stessi, in relazione al circostante. Sono immagini fortemente sovraesposte, in cui si crea una sorta di sospensione, di lontananza nei confronti del mondo. Non ci troviamo in un luogo, in una situazione particolare. Il richiamo potrebbe essere, piuttosto, a una dimensione onirica di perdita.

Je t’aime è posto su diversi supporti, tesserine musive, ma anche lastre di dimensione medio-piccola. Soggetto è il momento del risveglio, il suo, in cui il corpo pare danzare in uno spazio circoscritto. La frase del titolo potrebbe sembrare una dichiarazione, lo è ma non nei confronti dell’altro, bensì di se stessa. Per l’artista questo rapporto è complesso, conflittuale, alternato come la corrente.

È un lavoro dove il rapporto in cui il vuoto di insieme pare dominare sul pieno della figura. Si crea, così, una dimensione equilibrata, che ci riporta a certa pittura vascolare. In alcune lastre è proposta una sequenza di immagini dove la ripetizione è ritmata da piccole differenze, come nelle serie del fotografo americano dell’ottocento Eadweard Muybridge. Le piccole figure creano un codice personale, un alfabeto dell’artista che dà vita a un diario quotidiano. Su ogni formella pare di potere registrare i segni del passaggio inesorabile di un tempo che non ci indica, tuttavia, un particolare momento.

Rose è qui composto da una grande quantità di piccole tessere, come nelle opere degli anni Settanta di Michael Badura, del quale con Calcagno abbiamo parlato più volte.

Sono una serie di autoscatti dopo una notte passata insonne. L’artista propone questo lavoro come una serie di foto ricordo, quelle che si mettono nei santini: gioco macabro e ironico al tempo stesso. È la notifica di una persona, di se stessa, attraverso la presenza fotografica del proprio volto, con le labbra evidentemente truccate con il rossetto.

È un gioco di parole ironico Maihome: anche qui è un’evidente sperimentazione tecnica per riuscire a porre in perfetto dialogo la ceramica e la fotografia. Il lavoro è ambientato sempre nella sua casa, quella di Interno 8. La mia casa, risulta il titolo pronunciato in inglese, ma  il “mai” in italiano, che leggiamo costituisce una sorta di rifiuto. In molte delle immagini che compongo il lavoro appaiono i suoi piedi calzati da una ciabatta e da una scarpa con il tacco di 12 cm. Una contraddizione, un’analisi di un personaggio in cui sono due personalità diverse: la versione interna ed esterna della stessa persona. Viene così a crearsi uno scenario surreale: un calorifero, un rubinetto, diventano gli attori principali di una sorta di Comédie humaine dei giorni nostri, in cui lo spettatore è emancipato da un’ eventuale trama proposta dall’artista, è libero di entrare in quella casa, da quella porta e seguire un suo itinerario tra le cose, oggetti banali che possono costituire una memoria personale e collettiva al tempo stesso.

Nella ricerca di Silvia Calcagno la componente tecnica, si pone in dialogo serrato con i soggetti, che paiono fare parte di una tradizione di lavori performativo-fotografici che prende il via negli anni Settanta e che trova dei punti imprescindibili di riferimento nell’atteggiamento di artiste quali Ana Mendieta, Birgit Jürgenssen, Martha Rosler. Ne nascono lavori forti, talvolta duri, e profondi, in cui l’universo personale dell’artista diviene spunto di riflessione esistenziale.

Angela Madesani